Full text of "The well-tempered clavichord : for the piano, [book 1] = El clavicordio bien templado"

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3 PPP PPLE EELS

QS SES:

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Vol. 1483

BACH

The Well -Tempered
Clavichord

(El Clavicordio Bien Templado)

For the Piano

Book |

(HUGHES)

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JOHANN SEBASTIAN BACH

The Well-Tempered
Clavichord

(El Clavicordio Bien Templado)

For the Piano

Edited by
EDWIN HUGHES

IN TWO BOOKS
Book | — Library Vol. 1483
Book Ii — Library Vol. 1484

Craw o. GallainReMse Rees lu NeGe
| New York

Printed in the U. S. A.

Printed in the U.S. A.

PREFACE

In 1722 Johann Sebastian Bach made a collection
of twenty-four fugues and a like number of composi-
tions in freer form, to which he gave the title ‘‘Pre-
ludes,”’ embracing every tonality, major and minor.
They had been written at various times, but were now
brought together in one volume with the following
lengthy and explanatory heading: ‘“The Well-Tempered
Clavichord, or Preludes and Fugues in all Keys, Major
and Minor, for the benefit and use of musical young
persons who are desirous to learn, also for the enjoy-
ment of those who are already skilled in this study,
by Johann Sebastian Bach, conductor and chamber-
music director to the Prince of Anhalt in Coéthen.
Anno 1722.” The distinctly instructive character
of the collection was thus unmistakably set forth on
the title-page, yet not to the exclusion of its proving a
source of pleasure and profit to those further along
in the study and practice of the art of music.

Four manuscripts of this volume,
more or less complete, exist in
Bach’s own handwriting, although one is of doubtful
authenticity, and there are a number of copies by pupils
and others, but there never seems to have been any
attempt to have the work engraved during Bach’s
lifetime; perhaps because the collection was intended
primarily for the pupils and immediate musical circle
of the composer.

In 1744 there appeared a musical counterpart of
the first collection in the shape of a second series of
twenty-four Preludes and Fugues, running the whole
gamut of major and minor tonalities, as before, but
without the elaborate title which graces the first set.
This series also was never printed until long after the
composer’s death, and when it finally did see the light
of publicity, only copies from other hands could be
found from which to make the plates, until, during
the last decade of the nineteenth century, a manu-
script of the work in Bach’s own handwriting, lacking

only three preludes and fugues, was unearthed in
England.

The Manuscripts

The first printed editions ap-
peared almost simultaneously in
1801 from the publishing houses of
Simrock and of Hoffmeister & Kiihnel (now Peters).
The Simrock edition bore the date of December, 1800,
so that it perhaps has claim to a slight priority. These
and subsequent editions were superseded by the Czerny
edition, published in 1837 by Peters in Leipsic, which
became the most widely broadcast edition of the Well-
Tempered Clavichord, and the one to which almost
every pianist owed his knowledge of Bach’s immortal
Forty-Eight Preludes and Fugues. The Czerny edition,
although through its wide publicity it added enormously
to the popularity of the work, and, through its excellent
fingering, made the road of the student an easier one,
was full of arbitrary alterations or unconscious devi-
ations from the original text, together with uncorrected
textual errors from the early editions. Many of these

The Early
Editions

PREFACIO

En 1722 Johann Sebastian Bach presentoO una
coleccién de veinticuatro fugas y otras tantas com-
posiciones en forma mas liberal a las que les dio el
titulo de ‘‘ Preludios, ,, las cuales abrazan todas las
tonalidades mayores y menores. Dichas obras habian
sido escritas en diversas épocas, pero él las copilo y
vieron la luz con la preliminaria extensiva que siguc:
‘* El Clavicordio Bien Templado o Preludios y Fugas
en todas las Llaves, Mayores y Menores, para el pro-
vecho y utilidad de los estudiantes jovenes que deseen
aprenderlos, asi como también para el recreo de aquellos
misicos ya diestros en el ramo, por Johann Sebastian
Bach, director de orquesta de la musica de camara del
Principe de Anhalt en Cothen, Ano 1722.,, Pues
asi quedaba inscrito en el frontispicio de esta coleccion,
su valor instructivo, sin que por eso excluyese a aquellos
que pudieran derivar gusto y beneficio al ejecutarlos,
por lo mismo que estaban suficientemente adelantados
en el estudio y practica de la musica.

Hay en existencia cuatro manus-
critos poco mas o menos completos,
hechos por mano de Bach, aunque queda dudosa la
autenticidad de uno de ellos, y hay muchas copias por
los discipulos y otros copistas, indudablemente a nadie
se le ocurri6 hacerlas imprimir durante la vida de Bach,
talvez esto, sea debido al hecho que la coleccion fué
originalmente escrita para los discipulos y el circulo
intimo del compositor.

En 1744 apareciO una contraparte musical de la
primera coleccién, compuesta de una serie de veinti-
cuatro Preludios y Fugas, que también abrazaban la
gama entera de tonalidades mayores y menores, como
las anteriores, pero estas no ostentaban el titulo elabo-
rado que llevaba la primera serie. Esta serie tampocose
publicd hasta mucho tiempo después que el compositor
habia muerto, y cuando por fin las publicaron tuvieron
que sacar las planchas de copias hechas por otras
manos, hasta, que hacia fines del siglo diez y nueve
encontraron en Inglaterra un manuscrito hecho por
el mismo Bach al cual solo le faltaban tres preludios
y fugas.

Los Manuscritos

En 1801 aparecieron casi simul-
taneamente las primeras ediciones
que se publicaron por medio de la
casa de Simrock y la de Hoffmeister y Kiihnel (ahora
Peters). Como la ediciédn de Simrock lleva fecha de
Diciembre 1800, talvez se le puede dar una pequena
precedencia. Estas como también las ediciones subse-
cuentes, fueron reemplazadas por la edicion de Czerny,
publicada en 1837 por Peters en Leipsic; esta llego a ser
la edicion mas conocida del Clavicordio Bien Templado
y por medio de ella es que casi todo pianista vino a co-
nocer los Cuarenta y ocho Preludios y Fugas de Bach.
La edicion de Czerny, aunque debido a su vasta publici-
dad aumento en gran medida la popularidad de la obra,
y facilit6 muchisimo la tarea del estudiante por la digita-
cién tan bien arreglada, estaba llena de innovaciones
arbitrarias o deviaciones inconscientes del original y al
mismo tiempo llevaba los errores no correjidos de

Las Primeras
Ediciones

31840 {iii ]

lV P ref aic.e — Pre frac 10

survive to the present day, and appear in reprints
of Czerny or in editions based partly on Czerny.

K Fortunately the publication of a
roll and fr :
Bischoff complete edition of Bach’s works

was undertaken about the middle
of the last century by the Bach-Gesellschaft in Leipsic.
Each year a new volume of the master’s works appeared,
with the authentic text, and in due time, a decade or two
later, the Well-Tempered Clavichord was given to the
public in its original garb, without tempo-marks, phras-
ing or other indications of interpretation, except in a few
scattered instances, just as it had appeared from the
pen of the composer himself. Franz Kroll was given
the task of preparing the work for publication, and he
left the entire musical world indebted for the thorough
and infinitely painstaking manner in which he examined
and compared all the manuscripts, copies and printed
editions then known or extant, in order to put forth
an edition which should be free from textual errors or
editorial additions.

In the 1880’s a most important new edition was
sponsored by the publishing house of Steingraber,
and the work of preparing it was placed in the efficient
hands of Dr. Hans Bischoff. Not only did Bischoff
stand on Kroll’s shoulders, through having his and all
previous editions as a starting-point for his own re-
searches, but he was also in possession of some extremely
valuable original material which had remained undis-
covered in Kroll’s time, namely, the so-called “‘Zurich
Manuscript” of Part I.

Since the appearance of Bischoff’s

ae one edition, but one new discovery of
pre savett original material has been chron-
icled. It had been supposed that there was no existing

manuscript of Part II, until Ebenezer Prout discovered
the “London Manuscript” in the 1890’s._ This copy, in
Bach’s own hand, is now in the British Museum, minus
three Preludes and Fugues which were missing and one
which is still in private possession. It was formerly
owned by Clementi, was sold on his death in 1832 to a
Mr. Emett, and was declared genuine by Mendelssohn
during a visit to England in 1842. Prout’s detailed de-
scription of the manuscript appeared in the “Monthly
Musical Record” for March and April, 1896, and was
used by Alfred Dorffel as material for a supplemen-
tary commentary on the Well-Tempered Clavichord
which was added to one of the final volumes of the
Bach-Gesellschaft edition. Prout suggests in his dis-
cussion that the manuscript might have been unearthed
long before, had it occurred to the German editors to
cast their eyes across the Channel during their search
for original material.

The editions of Bischoff and Kroll, supplemented
by Prout’s commentary, form the basis of the text of
the present and all other modern editions worthy of
mention. The work of later editors and commentators
has, however, not been left out of consideration. In

31840

ediciones anteriores. Muchos de estos errores sobre-
viven hasta hoy en dia, y se ven en las ediciones re-
imprimidas de Czerny o en aquellas que estan basadas
en parte en Czerny.

KrolltyiBiechoiet Felizmente hacia mediados del

siglo pasado, se proyecto y se llevé
a cabo una ediciOn completa de las obras de Bach por
medio de la Bach-Gesellschaft en Leipsic. Cada afio
se publicaba un volumen de las obras del gran maestro
con su texto auténtico, y a su debido tiempo, uno o dos
decados después, el Clavicordio Bien Templado sali6
a luz en su aspecto original, sin signos para el tiempo,
fraseo o indicacién alguna para la interpretaciOn, ex-
ceptuando a raros intervalos justamente como lo habia
indicado el compositor con su propia mano y pluma.
La preparacion de la obra fué tarea de Franz Kroll, y
por la certeza, minuciosidad y el cuidado infinito con
que la compar6o con los otros manuscritos, copias y
ediciones hasta entonces imprimidas, conocidas o en
existencia, le queda agradecido el mundo musical; todo
cuanto hizo Kroll lo hizo con el objeto de que se
imprimiera una ediciOn libre de errores textuales o
anadiduras editoriales.

En 1880 la casa de Steingraber presento una nueva
edicidn muy importante, cuya preparacion fue obra de
manos del Dr. Hans Bischoff. Este no solamente
super6o a Kroll, porque tenia la ventaja que le ofrecian
la edicién de Kroll mismo y otras anteriores a las de él,
que le sirvieron para comenzar ventajosamente, sino que
el mismo Bischoff habia descubierto material valiosi-
simo desconocido en el tiempo de Kroll, material cono-
cido por el nombre de “‘ El Manuscrito de Zurich,,

de Parte I.

Desde el tiempo que aparecié la
edicion de Bischoff, solo se ha
archivado un solo descubrimiento
de material original. Se suponia que no existia manus-
crito alguno de Parte II, hasta cuando Ebenezer Prout
descubrid el ‘‘ Manuscrito de Londres,, en 1890.
Esta copia hecha por mano propia de Bach esta

El Manuscrito
de Londres

‘ahora en el Museo Britanico, solo le faltan tres Pre-

ludios y Fugas y uno que aun esta en posesiOn de
personas particulares. Estos fueron propiedad de
Clementi, las vendieron cuando Clementi muri6 en
1832 a un Sr. Emett, y Mendelssohn quien las vid
durante su visita a Inglaterra las declaré legitimas en
1842. La descripcion detallada que did Prout sobre
dicho manuscrito, aparecio en el ‘‘ Monthly Musical
Record ,, de Marzo y Abril de 1896, y fué utilizado por
Alfred Déorffel como material para un comentario
suplementario sobre el Clavicordio Bien Templado que
fue anadido a uno de los Ultimos volimenes de la
edicion de la Bach-Gesellschaft. Prout sugiere en su
discusiOn, que si se les hubiese ocurrido a los editores
alemanes la idea de buscar al otro lado del canal cuando
ellos hacian sus rebuscas para conseguir material
original, que el tal manuscrito sin duda hubiera apare-
cido mas antes.

Las ediciones de Bischoff y Kroll, suplementadas
con el comentario de Prout, forman la base del texto de

Psrteeaic’e — Pre'fia cto Vv

fact, the editor has examined over twenty revisions,
issued by various publishing houses, in the course of
the preparation of the present edition.

After the monumental task of re-
search, so thoroughly and so rever-
ently carried out by Kroll. and
Bischoff in connection with the Well-Tempered Clavi-
chord, the only plausible excuse for offering a new
edition of the work to the public lies in the attempt to
present it to the student and playerin a form which will
render the penetration into its significance and beauties
somewhat less arduous, and which will make. the de-
velopment of a styleful interpretation and a musically
satisfying execution somewhat less of a task than these
would be with the mere reprinting of the bare notes as
they appear in Kroll, or of the sparse indications of
interpretation given by Bischoff.

There has been no tampering with the text itself,
but only an earnest seeking to present it note-true,
just as it was conceived and written by the composer.
In cases where a decision between two readings was
made necessary by divergences in. the originals, all
editions of standing have been consulted and com-
pared before such a decision has been arrived at.

The Hughes
Edition

The few indications of tempo,
dynamics and phrasing which are to
be found in the manuscripts are
referred to in the present editions in foot-notes. Bach
gave no tempo headings for the various numbers except
in the cases of Prelude and Fugue No. XXIV, Part I,
and Preludes XVI and XXIV, Part II. The indications
“Presto,”’ ‘‘Adagio” and “Allegro” found toward the
end of Prelude II, Part I, are from the manuscripts, as
’ are the ‘‘Presto” at measure 23 of Prelude X, Part I, the
“Allegro” at measure 25 of Prelude III, Part II, and
the words piano and forte in the third and fifth mea-
sures of Prelude XVIII, Part II. A few original staccato
dots and short slurs appear in one or two instances,
all of which are referred to in the foot-notes. The
pauses are all original indications. All the remaining
marks, including indications of tempo, dynamics, touch,
phrasing, fingering and, of course, metronome marks,
are additions by the editor.

Original
Indications

It has been the purpose of the edi-
tor to avoid the jungle of phrasing
and dynamic signs which so. hope-
lessly clutter up the pages in many editions of the work,
while still giving sufficient indications for the guidance
of musically intelligent students (no others need hope to
approach the Well-Tempered Clavichord with any ex-
pectation of success). It need hardly be mentioned
that indications of whatever sort are to be taken as the
personal opinions of the editor, and that their aim is
neither dictatorial nor dogmatic, but rather suggestive

Editorial
Indications

31840

la presente edicién y de toda otra edicion moderna que
valga la pena. No por esto se ha dejado de darles
consideracion a los editores y comentadores sub-
secuentes. Es un hecho que el editor presente ha
examinado mas de veinte revisiones imprimidas por
varias casas, durante la preparaciOn de esta ediciOn.

dicié Después de la tarea monumental
rr = anes de rebusca, tan reverente y minu-
CEMA ciosamente llevada a cabo por Kroll
y Bischoff en conexion con el Clavicordio Bien Tem-
plado, la Gnica escusa plausible para ofrecerla de nuevo
al publico es la de presentarla al estudiante y al tocador
en una forma que facilite y haga mas comprensible su
significado y su hermosura, y que ayude a desarrollar
una interpretacién llena de buen gusto asi como tam-
bién una ejecuciOn que deje musicalmente satisfecho, lo
cual no seria tan facil con solo reimprimir las notas
solas como aparecen en Kroll, 0 con las pocas indica-
ciones sobre la interpretaciOn como las da Bischoff.

No se ha tocado lo que no se debe en el propio
texto, sino que solo se ha buscado los medios de pre-
sentarlo justo nota por nota, como fué concebido y
escrito por el compositor. Las veces que se hacia
dificil una decisién, por que habian dos modos de
interpretar el original, se han comparado todas las
ediciones de merito antes de decidir cual de las dos
era la justa.

Las pocas indicaciones que se en-
cuentran en los manuscritos, sobre
el tiempo, dinamicas y fraseo, que-
dan anotadas en notas al pie. Bach no did medida
para el tiempo en que se debia ejecutar los varios
numeros, excepto en el Preludio y Fuga No. 24, Parte I,
y enlos Preludios 16y 24en Parte II. Las indicaciones
Presto, Adagio y Allegro que se hallan hacia el final del.”
Preludio 2, en Parte I, son de los manuscritos, como:
también lo son el Presto en el compas 23 del. Preludio
10, en Parte I, el Allegro en el compas 25 del Preludio 3,
en Parte II, y las palabras piano y forte en los compases_
tercero y quinto del Preludio 18, en Parte II. Unao
dos veces aparecen unos cuantos puntos en staccato y
otras tantas ligaduras cortas, todo lo cual queda ano-
tadoen notas al pie. Las pausas son todas indicaciones
originales, todas las marcas restantes, incluyendo las
indicaciones para el tiempo, dinamicas, modo de ejecu-
tar, fraseo, y digitaciOn y por cierto las marcas para el
metronomo, son adiciones del editor.

Indicaciones
Originales

he El firme proposito del editor ha
Indicaciones : : :
: sido el de evitar ese laberinto de
del Editor : ee:
signos para el fraseo y las dina-
micas que suelen congestionar y desfigurar tan vana-
mente las paginas de muchas de las ediciones de esta
obra, pero no quiere dejar de dar suficientes indicaciones
que le sirvan de guia al estudiante musicalmente
inteligente (ninguna otra clase de estudiante debe
atreverse a esperar que ha de tener buen éxito en el
estudio del Clavicordio Bien Templado). Queda en-
tendido que toda indicaci6n, sea cual fuere, no son otra

and musically stimulative. A comparison of even a few
of the many extant editions of the Well-Tempered
Clavichord will quickly prove how futile it would be
for any one editor to assume to set up irrefutable
standards of interpretation. Not only are differences
of opinion as to tempo, phrasing and dynamics every-
where rampant, but there is not even agreement as to
the length of the fugue subjects in many cases, not to
mention the structural and contrapuntal analysis of
the numbers. One commentator finds a double fugue
where another sees only the utilization of a thematic
counterpoint. The tempo-marks of the first Prelude
in Part I vary in different editions from Moderato to
Allegro, the metronome indication from 76 to 112, and
one meets with similar divergences on every hand.

A : In the present edition, notes
SETS played by the right hand will’ be
found on the upper staff, those for the left on the lower.
In the case of some of the preludes, in places where the
division of the hands is quite obvious, this has not been
strictly adhered to, also in a few instances in the fugues,
on account of the confusion that might arise with re-
gard to the leading of the voices. In all such cases,
however, the use of the right or the left hand has
been clearly indicated. ‘The endeavor has been made
to omit all perfectly obvious fingering, as disfiguring to
the score. The indication of one finger alone is gener-
ally sufficient to give the clue to the fingering of an
entire group of notes. The connection between finger-
ing and phrasing is an intimate one, the former often
indicating the latter, and this should be borne in mind
by the player.

The fugue subjects are indicated
by brackets. The legato touch is
regarded as the normal, and is to be taken for granted
where no phrasing or articulation is given. Marks of
phrasing have been used sparingly in the fugues of
simpler construction, but in the more complicated ones
a more elaborated use of marks has been resorted to, in
order to make the contrapuntal structure clearer to the
player. It has been the editor’s purpose, however, to
refrain from an overabundance of annotations of all
sorts.

Phrasing

To avoid altogether the use of the
The Pedal damper-pedal in Bach would be
pedantry. Notonly are a number of the Preludes, such
as those in C major, E flat minor and B flat minor from
Part I and those in C sharp minor and F minor from
Part II, immeasurably improved by a judicious use of
the pedal, but also some of the Fugues in which the

31840

Vi Preface—Prefacio

cosa que la opinion personal del-editor, y por lo cual
no han de tomarse como dictatorias ni dogmAticas,
sino simplemente como sugestiones que han de dar
estimulo musical. Si se hace una comparaciOn aun
de un corto nimero de las ediciones, que estan en
existencia, del Clavicordio Bien Templado, se vera
claramente cuan vano e inttil seria que un editor se
pusiese a dictar modelos incontestables para su in-
terpretacion.

No solamente resaltan a cada paso las divergencias
de opinion en lo que atane al tiempo, fraseo y dina-
micas, sino que ni aun hay un acuerdo absoluto sobre
la extension del tema de las fugas en muchos casos
dados, sin contar lo que tiene que ver con el anAlisis
contrapuntal de las piezas. Un comentador se figura
que ve una fuga doble donde otro ve que solamente
se ha utilizado el tema de uncontrapunto. Las marcas
para el tiempo, en el primer Preludio en Parte I, varian
en las diversas ediciones desde Moderato hasta Allegro,
las indicaciones para el metrOnomo de 76 a 112, y por
este estilo, diferencias de opinion a cada rato.

En la presente edicién las notas
que le corresponden a la mano
derecha se hallan en la pauta superior, y las de la mano
izquierda en la pauta de abajo. En algunos de los
preludios, en los lugares donde la divisiOn de las manos
es evidente, no nos hemos podido regir de este método,
y lo mismo pasa en algunos casos en las fugas, porque
hemos tomado en cuenta la confusiOn que podria resul-
tar en cuanto a las voces que deben predominar. En
tales casos se ha indicado claramente si es la mano
derecha o la izquierda la que ha de tocar. Hemos
tratado de omitir las marcas de digitacidn que no sean
absolutamente necesarias, porque desfiguran la parti-
tura. Por lo general con indicar un solo dedo ya tiene
uno la clave para seguir la digitacién de un grupo entero
de notas. El parentesco entre la digitaci6n y el fraseo
es muy intimo, a menudo lo uno indica lo otro, y es el
deber del pianista no olvidar esto.

La Digitaci6n

El tema de las fugas queda
indicado por paréntisis angulares.
El legato es considerado como la ejecucién normal, y
asi queda entendido donde no se vea signos para el
fraseo o palabras que lo indiquen. En las fugas de
construccion sencilla se han usado muy pocas marcas
mientras que en las que son mas complicadas se ha
tenido que utilizar un método ms elaborado para hacer
resaltar la estructura contrapuntal de modo que la
vea claramente el pianista. A pesar de todo el editor
se ha esmerado en no recargar anotaciones que no
fueran absolutamente necesarias.

El Fraseo

Resultaria muy pedantico el dejar
Eli Pedal de servirse del pedal fuerte. No
solamente hay Preludios, tales como los de Do mayor,
Mi bemol menor y Si bemol menor en Parte I y los de
Do sostenido menor y Fa menor en Parte II, a los cuales
les da realce el pedal manejado con moderaci6n, sino
que también les da gracia a algunas de las fugas de

Preface—Prefacio Vil

tempo is a measured one, as the B flat minor Fugue in

Part I or the E major in Part II. To reinforce the
full piano tone by means of the pedal in climaxes such
as that at the close of the D major Fugue in Part I is
also entirely justifiable. However, let it be kept in
mind that the Well-Tempered Clavichord was com-
posed for an instrument not equipped with a damper-
pedal, and that a promiscuous use of the latter cannot
be looked on as an aid to purity of style in the per-
formance of these compositions. Many of the Preludes
and Fugues gain immensely, in fact, by being played
quite, or almost entirely, without pedal. In any case,
its use must be so discreet as not in the least to destroy
the clarity of the polyphony, and must be kept entirely
out of the domain of modern “pedal effects.”

Erabetlishments The question of the correct execu-

tion of embellishments has remained
a vexed one ever since the days of Muffat and Couperin,
and it will no doubt continue to be a vexed and vex-
atious matter so long as musical ornaments are indicated
by signs instead of being written out in notation. The
following will serve as a general index to the embellish-
ment signs used in the Well-Tempered Clavichord, and
their execution:

_ The trill (& or +w) begins regularly on the tone
diatonically above the principal note, and closes usu-
ally with a turn.

Trill beginning with a turn
from below.

Trill beginning with a turn
from above.

The Turn

The Mordent.

The Inverted Mordent or
Short Trill (Pralltriller).

The Schleifer.

Now, while this gives a working basis for the
simpler cases, it does not by any means offer a com-
plete and final solution for every instance, As an aid
to the student and player, therefore, the embellishments
have been in most cases written out in foot-notes. The
solutions offered do not always represent the only ones
possible, and the editor grants the fullest privilege to
those whose understanding of the subject is sufficiently
mature to make their own interpretations of the signs
in the text.

31840

tiempo igual, como la de Si bemol menor en Parte I 0
la de Mi mayoren Parte II. El reenforzar llenamente
el tono del piano por medio, del pedal en un climax tal
como el del final de la Fuga en Do mayor en Parte I,
esta aprobado. Pero, siempre hay que acordarse en
todo caso que el uso del pedal tiene que ser discreto
para no destruir en lo mas minimo la claridad de la
polifonia, y hay que guardarse enteramente de no
dejarse dominar por el método moderno de “ efectos
de pedal.,, Pues el Clavicordio Bien Templado fue
escrito expresamente para un instrumento que no
estaba equipado con pedal fuerte, por lo cual el uso
desmedido del pedal nublaria la pureza de estilo que
se requiere. En verdad, que muchos de los Preludios
y Fugas se lucen m4s tocandolos casi sin servirse del

pedal fuerte.
Desde los tiempos de Muffat y

Los Adornos j Cougs

Couperin ha sido siempre molestosa
la materia de los adornos, eso es el modo de ejecutarlas,
y no hay duda que seguira siendo un asunto molesto y
molestoso mientras duren las indicaciones por medio
de signos en vez de anotaciOn. Las que damos a con-
tinuacioOn han de servir como indice general para in-
terpretar los signos de los adornos que se usan en cl
Clavicordio Bien Templado :

El trino (& o aw) empieza por lo general con el
tono diatonicamente encima de la nota principal, y
usualmente termina con un grupeto.

— Un trino que empieza con
= grupeto inferior.
a Un trino que empieza con
ae tren grupeto superior.

L.-J

El Grupeto.

La Mordente.

La Mordente Invertida o
Trino Corto.

El Schleifer.

=—

Hay que fijarse, que aunque estos ejemplos ser-
viran de base para manejar los casos sencillos, no
siempre se podran aplicar a todos los problemas que
se presenten. Por lo tanto, en la mayor parte de los
casos se han escrito los adornos y estan en notas al pie
para que el estudiante y el ejecutante puedan servirse
de ellas. Las soluciones que ofrecemos no siempre
representan las tnicas posibles, y el editor les da un
privilegio pleno a todos aquellos que estén suficiente

Vill ' Preface—Prefacio

All embellishments, including appoggiaturas, which
are always notes foreign to the harmony with which
they are associated, begin regularly on the beat, and
not, as in modern music, before it. "The mordent and
inverted mordent are generally used for the purpose of
accentuation.

After all has been said and done regarding the em-
bellishments, their execution must be left largely to
the taste of the educated performer. The fact that
these ornaments are indicated by signs instead of being
written out in notes (which would have been quite
possible in every case) is proof enough that Bach in-
tended to leave the player a large measure of freedom
in their performance. The now obsolete custom of
ornamentation as it existed in Bach’s time was, in
most instances, naught but a concession on the part
of the composer to the performer, a granting to the
latter the liberty of making his own effects by adding
freely to the original—something regarded nowadays
as esthetic anathema.

The matter of embellishments is elaborately dis-
cussed in Edward Dannreuther’s “Musical Ornamenta-
tion” and H. Ehrlich’s ““Die Ornamentik in J. S. Bach’s
Klavierwerken,” to mention two of the best known
works on the subject.

In approaching the subject of the
interpretation of the Preludes and
Fugues in the Well-Tempered Clavi-
chord, it is of importance to bear in mind that they
were written for an instrument which differed greatly
in tone-quality, compass and mechanism from our
modern pianoforte. The suggestion is not intended
that on this account, in playing, an attempt should be
made to narrow down the tonal possibilities of the
twentieth-century piano to those of the eighteenth-
century clavichord. On the other hand, in considering
the matters of style and interpretation, it will not do to
leave out of mind the sort of instrument for which the
compositions were originally conceived.

The ‘‘Clavier,” as the clavichord was commonly
called in Germany in those days, was Bach’s favorite
instrument of its class. Bach was familiar with the
pianofortes built by Silbermann in the early part of
the eighteenth century, improved models of the Italian
Cristofori’s invention, but he never owned one, and
they did not succeed in arousing his very enthusiastic
approval. He missed the clear, incisive attack of the
clavichord, also the more intimate control which the
player had over the tone in the older instrument.
The harpsichord was preferred by Bach for public
performance, on account of the volume of tone as
compared with the clavichord and of the variety of
effects obtainable. Many of the composer’s larger
works, including all the Concertos, the Goldberg Vari-
ations, and the Partita in B minor, were composed
expressly for this instrument, as the character and
compass of the music and the marks of expression defi-
nitely indicate, not to mention the historical data.

31840

Bach’s
Instruments

maduros en el ramo para poder hacer sus propias inter-
pretaciones de los signos del texto. ’

Todos los adornos, incluso las apoyaturas que
siempre son notas ajenas a la armonia con la cual estan
asociadas, comienzan con la pulsaciOn y no antes como
pasa con la musica moderna. La mordente y la
mordente invertida se usan generalmente para la
acentuacion.

Aun después de todo cuanto se diga y se haga con
respecto a los ornatos, en la mayoria de los casos hay
que dejarlas al buen gusto del pianista culto. El mero
hecho de que estos adornos estan indicados por medio
de signos en vez de estar escritos en notas (lo cual podia
haberse hecho facilmente) es prueba suficiente de que
Bach le concedia al pianista plena libertad al interpre-
tarlas. La usanza antigua para la ornamentacion
tal como existia en el tiempo de Bach, en la mayoria de
los casos no era mas que una concesiOn que le hacia el
compositor al ejecutante, el artista tenia plena libertad
para hacer sus efectos aumentandole o quitandole del
original, por cierto que esto seria mirado ahora en dia
como un anatema esteético.

Se discute elaboradamente la materia de adornos
en las obras ‘‘ Musical Ornamentation ,, por Edward
Dannreuther y en “ Die Ornamentik in J. S. Bach’s
Klavierwerken ,, por H. Ehrlich, que son las dos obras
mejor conocidas en dicho ramo.

l tratar sobre la materi
Los Instrumentos . A heat oy de la
interpretacion de los Preludios y

Ge Fugas en el Clavicordio Bien Tem-
plado, es de suma importancia acordarse siempre que
estos fueron escritos para un instrumento cuya calidad
de tono, extension y mecanismo estaban muy lejos de
ser como los de nuestro piano moderno. Esto no quiere
decir que al ejecutar se ha de tratar de reducir las posi-
bilidades de un piano del siglo veinte a las limitaciones
de un clavicordio del siglo diez y ocho. Por otro lado
tomando en cuenta la materia de interpretacion y estilo,
no es demas tener presente para que clase de instru-
mento fueron escritas originalmente las composiciones
referidas.

El ‘Clavier ,, (nombre comin por el que se
conocia el Clavicordio en Alemania por aquella época)
era el instrumento favorito de Bach. Bach conocia
los pianos hechos por Silbermann a principios del siglo
diez y ocho, dichos instrumentos eran modelos ame-
jorados de la invencion del italiano Cristofori, pero
Bach jamas llego a poseer uno y ni siquiera llego a
despertar en su espiritu el entusiasmo ni la aprobaciOn.
El echaba de menos aquel ataque claro y mordaz del
clavicordio, y también el dominio mas intimo que
ejercia el ejecutante en el clavicordio. Bach preferia
el manicordio para ejecutar en publico, porque tenia
mas volumen que el clavicordio y se podian obtener
mas variedad en los efectos. Muchas de las obras
mas extensivas del compositor fueron escritas para
dicho instrumento, como es evidente por el caracter ¥
extension de la musica y como lo indican las marcas y
signos para la expresiOn, sin tomar en cuenta los datos
historicos sobre el particular; entre las obras a que nos

Preface—Prefacio 1X

With the harpsichord the tone was produced by a
mechanism which plucked the strings with quills, so
that cantabile playing was out of the question.

For music of a more intimate character Bach’s
preference was entirely for the “Clavier,” and it was
for this instrument, as the title indicates, that the
Well-Tempered Clavichord was intended. One must
except from this generalization the A minor Fugue,
Part I, a composition of a date evidently earlier than
most of the others, where the organ-point at the close
could have been played only on a harpsichord with a
pedal keyboard.

The Clavichord The clavichord was a small in-
strument with a compass of four
octaves, extending from C toc’. It could easily be
taken under one’s arm and carried from one place to
another. The mechanism was very simple, consisting
of key-levers made of one solid piece, with no joints,
springs or other complications. To the back or inner
ends of the key-levers were attached upright brass tan-
gents, which, when the keys were depressed by the
player, struck the strings and remained in contact with
them as long as the fingers were held down. / The tone
was neither large in volume nor rich in quality, but
within the limits of its range it was capable of much
variety in the hands of a skilled player. Unlike the
piano or harpsichord tone, it could be further con-
trolled to some degree after the first impact of the
tangent on the strings, so that by rocking the hand to
and fro, an effect somewhat similar to the wbrato on
the violin could be produced. Like the harpsichord
of the day, it kad no lever arrangement such as our
modern pedal, for holding the dampers away from the
strings after the keys had been released by the fingers.
In fact there were no dampers as we know them on
the piano, the prolongation of the tone being stopped
by strips of tape wound in and out among the strings
at one end.

Albert Schweitzer, in his work
on Bach, concludes from certain
original marks of expression found in harpsichord com-
positions of the master, such as the Italian Concerto
and the B minor Partita, that Bach never made use of
any great degree of nuance in his playing of keyboard
instruments, but that his expression, from a dynamic
standpoint, consisted largely in an alternation of piano
and forte, with no gradual merging of the one into the
other. Now, although this was undoubtedly Bach’s
method of obtaining dynamic variety on the harpsi-
chord, the construction of the instrument precluding
any other, it is impossible to believe that Bach handled
the clavichord in the selfsame manner, for its very
nature invited the player to make use of the most ex-
quisitely fine dynamic nuances within its limited tonal
‘possibilities. The harpsichordist was compelled to
depend for variety on stops which altered the pitch of
the keyboard from an eight to a four-foot or sixteen-

Interpretation

31840

referimos estan los Concertos, Las Variaciones de Gold-
berg, y La Partita en Si menor. En el manicordio
se producia el tono por medio de un mecanismo que
rozaba las cuerdas, el rozamiento era producido por
unas plumillas, de manera que el cantabile no era
posible.

Para la misica de caracter mas intimo Bach pre-
feria siempre el Clavier, y fué para este instrumento,
como lo indica su titulo, que él escribio el Clavicordio
Bien Templado. De entre estas composiciones hay
que exceptuar la Fuga en La menor, en Parte I, pues
esta composiciOn es sin duda de fecha anterior a las
otras, el punto de organo a la conclusion de esta pieza
podia haberse tocado solamente en un manicordio con
teclado manejado por pedales.

El Clavicordio El clavicordio era un instrumento

pequeno, de una extension de
cuatro octavas, que iban de Doa do*. Se podia llevarlo
facilmente de un lado a otro dabajo del brazo. Su
mecanismo era sencillisimo, y consistia de teclas hechas
de una sola pieza, sin junturas, muelles ni ninguna
otra complicacion. Al lado de atras de las teclas
estaban enganchados unos tangentes de bronce, los
cuales daban el golpe a las cuerdas y quedaban en
contacto con ellas durante el tiempo que los dedos del
ejecutante las sostenian desde el ataque hasta cuando se
soltaba el teclado. Eltononoera ni grande en volumen
ni rico en calidad, pero entre los limites de su extension
se prestaba admirablemente a muchas variedades, de
manera que un tocador habil podia producir bonitos
efectos. Se podia dominar los tonos aun después de
haberlos deprimido primeramente, de modo que si se
mecia la mano de un lado a otro se sacaba un efecto
parecido al del vibrato en el violin, lo cual no se podia
hacer ni en el piano ni en el manicordio. Igual al
manicordio de aquella época, no tenia alzaprima que
corresponda a nuestro pedal moderno para sostener
los apagadores después de que los dedos abandonan
el teclado. El hecho es que no se conocian pedales tal
cual los tenemos en los pianos de ahora, asi es que para
prolongar el tono se valian de unas hileras que estaban
envueltas por entre las cuerdas en uno de los estremos.

Alberto Schweitzer, en su obra
sobre Bach, basandose en ciertas
marcas sobre la expresiOn que observo en las composi-
ciones para el manicordio tales como el Concerto
Italiano y la Partita en Si menor, llego a la conclusion
que Bach casi nunca usaba matices al ejecutar en los
instrumentos de teclado, sino que su expresion, bajo el
punto de vista dinamico, consistia principalmente en
cambios de piano a forte, los cambios eran repentinos
y no trataba de fundirlos gradualmente. Pues aunque
talvez este era el modo danico del cual Bach podia
valerse para obtener variedad dinamica en el mani-
cordio, porque vedaba otro medio el modo como estaba
construido dicho instrumento, es imposible creer que
Bach ejecutaba en el Clavicordio de la mismisima
manera, porque por su propia naturaleza se prestaba a
que el artista se sirviera de las dinamicas mas primo-
rosas dentro los limites de su tonalidad. El que tocaba

La Interpretaci6n

x Preface—Prefacio

foot tone, or on shifting from one of the two manuals
to the other, which produced a different tone-color.
Through couplings and the alternation of the hands
on the manuals, charming effects were obtainable, but
there was no possibility of shading the melodic line
from tone to tone, which could be done as easily on the
clavichord as on our pianos of to-day.

While many of the Preludes in the Well-Tempered
Clavichord lend themselves well to a harpsichord style
of performance, particularly those in faster tempo,
such as the B flat major in Part I or the D minor in
Part II, others would become dry as dust through such
a rendition. With the Fugues this is even more the
case. Schweitzer’s attempt to brand dynamic nuance
in the performance of all of Bach’s keyboard com-
positions as a breach of style can therefore arouse
little sympathy. One asks one’s self what would be-
come of the ineffable beauty and the depth of emotional
content of numbers like the eighth Prelude and Fugue
in Part I, under such conditions.

The truth of the matter is that the difference in
style in the playing of Bach, as compared with more
modern schools and conceptions of expression in music,
is not so much a question of dynamics as of agogics.
This becomes convincingly apparent when we compare
the compositions of Bach with those of the romantic
school. With the exception of a few works, such as
the Chromatic Fantasie and the Organ Fantasie in G
minor, in which Bach himself becomes for the time a
romanticist, the carrying of agogic expression to any
such lengths as are called for in Chopin, Schumann or
Liszt would be ridiculously out of place. Those who
wish to cultivate a styleful performance of the Preludes
and Fugues in the Well-Tempered Clavichord will seek
it, not in dynamic monotony, but in just the opposite,
coupled with a rhythmic line that is free from ex-
aggerated undulation, pursuing its even pace in many
cases almost uninterruptedly from the beginning to the
end of a composition, the ritardandi used sparingly and
largely to mark the close of the sections, and tempo
agitato or rubato treated as a complete taboo. Players
should also take into consideration that a fortissimo as
we know it on a modern grand piano was a matter of
utter impossibility on the clavichord.

As for Bach’s own playing, we
have, unfortunately, only hearsay
evidence concerning it. J. N. For-
kel, although not quite eighteen months old at the time
of Bach’s death, enjoyed the friendship later in life of
both Wilhelm Friedemann and Carl Philipp Emanuel
Bach, the two musically most important sons, and it
was from them that Forkel had the information which
he uses in the description of the elder Bach’s manner of
performance. According to Forkel, “Bach played with
so easy and small a motion of the fingers that it was
hardly perceptible. The fingers rose very little from
the keys, hardly more than in a trill. An unemployed

Bach’s own
Playing

31840

el manicordio, para dar variedad a su ejecuciOn tenia
que valerse de registros que alteraban el diapason del
teclado desde un octavo a un cuarto o diez y seis de pie
de tono, o tenia que cambiar de un teclado a otro lo
cual producia tonalidades de otro color. Por medio de
enlazaduras y cambio de manos de un teclado a otro se
obtenian cambios preciosos, pero no-era posible darle
matiz a la melodia de tono en tono como era tan facil
hacer en el clavicordio y como lo es en los pianos del dia.

Aunque muchos de los Preludios del Clavicordio
Bien Templado se prestan al estilo de ejecucion del
manicordio, especialmente los que estan escritos en
tempo ligero, como el de Si bemol mayor en Parte Io el
de Re menor en Parte II, hay otros que estarian secos
y sin gracia ejecutandolos de ese modo. Eso seria aun
mas delicado tratandose de la Fugas. Después de
lo dicho, hay que tener un poco de paciencia con
Schweitzer quien quizo condenar como falta de buen
estilo todo matiz dinamico en la ejecuciOn de las com-
posiciones de Bach para instrumentos de teclado.
Uno se pone a cavilar sobre lo que seria de la inefable
hermosura y profundidad del contenido emocional de
nameros como el octavo Preludio y Fuga en Parte I,
bajo tales condiciones.

La gran verdad del caso, es, que la diferencia de
estilo al tocar Bach, comparandoka con las escuelas
modernas y concepciones sobre el modo de expresar la
musica, no es tanto materia de dinamicas como materia
de entusiasmo personal. Eso se ve claramente al com-
parar las composiciones de Bach con las de la escuela
romantica. Exceptuando fuegos artificiales tales como
los que se hallan en la Fantasia Cromatica y la Fantasia
para Organo en Sol menor, en las que Bach mismo se
vuelve romantico, seria ridiculo querer llevar a cabo
una expresidn anhelante como se puede hacer con
Chopin, Schumann, o Liszt. Los que quieran cultivar
una ejecucion rebosante de buen estilo en los Preludios
y Fugas para el Clavicordio Bien Templado la en-
contraran, no en la monotonia dinamica, sino en lo
contrario, y afadiran un plan ritmico libre de ondula-
ciones exajeradas, yendo de principio a fin con paso
igual en muchos casos, de manera que no se oiga in-
terrupcion. Los ritardandi se usan muy rara vez y
generalmente para marcar el final de una secci6n, y
hay que desterrar por completo el tempo agitato o el
rubato. El artista no se debe olvidar que un fortissimo
como se oye en un piano moderno de cola seria una
imposibilidad en un clavicordio.

El Modo de Sane Apert a nos queda
Tacnelds Bach lg que dicen los que lo oyeron a

ach, sobre su modo de ejecutar.
J. N. Forkel quien contaba solo diez y ocho meses al
tiempo en que Bach murid, llego a gozar de la buena
amistad de Wilhelm Friedemann y Carl Philip Emanuel
Bach, ambos hijos de Bach y dotados de talento musical,
pues fué de estos dos hijos que Forkel recibié la im-
formacion sobre la manera de tocar de Bach. Segin
Forkel, “‘ Bach tocaba con un movimiento tan suave y
tan primoroso de dedos que casi era imperceptible el
modo como mudaba de una nota a otra. Los dedos se
elevaban muy poco del teclado, un poquito m4s que

Rey -ettea c en—. Br e(f-a c.1.0 x1

finger remained in the position of repose. The fingers
were so placed upon the notes as to be in full control of
the force they might be called upon to exert.” Evi-
dently, the discovery of weight-playing was not quite
so modern as some of its devotees would have us be-
lieve. But, after all, this information is only on the
technical side of the matter; as to the actual sound of
the music of the Well-Tempered Clavichord as it came
from fingers of Bach (on occasion he would play right
through one of the volumes for a circle of pupils and
friends), we are left as much in the dark as ever.

E There is no close esthetic con-
The Fugues and ; , f 5
Their Preludes _°CtiO™: either in mood or in content,
between most of the Preludes and
the Fugues which follow them. In fact, a great many
of the former existed as separate compositions before the
collection was assembled, some of them being trans-
posed from other keys to make them available with
this or that fugue. Bach, who was a most prolific
arranger of his own and others’ works, was accustomed
to make transpositions of various compositions of his
and to use them often for quite different purposes than
was first intended, so that he evidently did not share
the belief of many musicians that, in musical creation,
key and conception are inextricably bound together.
The piano concertos are for the most part simply
arrangements of violin concertos in other keys, and
scores of similar examples could be cited among his
works. His writing of the eighth Prelude of Part I in
E flat minor and its accompanying Fugue in D sharp
minor throws an interesting light on his standpoint
regarding the enharmonic meeting-point of the sharp
and flat keys. The lack of any particularly intimate
relationship between the Preludes and Fugues in the
mind of the composer is also shown by the fact that he
made a separate autograph copy of all the Preludes
in both parts, without the Fugues.

Perhaps Bach’s apparent indiffer-
ence in so many cases to changes in
tonality may be traced to his parti-
sanship for the new “tempered” scale, a method of
equalized tuning which Bach was the first composer to
successfully champion, and which has remained in use
up to the present day. It made possible the use of
keyboard instruments in all twenty-four keys, whereas
they had formerly been grossly out of tune in nine of
them. The enthusiastic championship of Bach for the
new system, which divided the octave into twelve ex-
actly equal semitones, is reflected in the title, “The
Well-Tempered Clavichord.”” Among other things, the
work was to foster the playing of compositions in all
major and minor keys on properly tuned instruments,
and Bach used it and seemed to regard it largely as
material for practice and improvement for his advanced
pupils.

Equal
Temperament

31846

para el trino. El dedo que no estaba ejecutando
quedaba en reposo. Los dedos estaban colocados
de tal modo sobre el teclado que se hallaban listos a
ejercer plena fuerza y dominio cuando tenian que
ejecutar.,, Por lo cual se ve que el descubrimiento
de la ejecucion de peso no es tan moderna como quisie-
ran hacernos creer algunos de los devotos. Después
de todo esta informacion no atane sino a lo que trata
sobre la técnica; en cuanto al sonido de la misica del
Clavicordio Bien Templado como lo tocaba Bach (en
ciertas ocasiones él ejecutaba toda una parte entera
para un circulo de discipulos y amigos), estamos tan a
obscuras como siempre.

No hay conecciOn intima estética,
ni en modo ni en contenido, entre
los Preludios y las Fugas que les
siguen. Es un hecho que muchas de las ultimas exis-
tian como composiciones separadas antes de la copi-
lacion de la coleccién, algunas fueron trasportadas de
una llave a otra para hacerlas parejas con esta fuga o
aquella. Bach que con tanta facilidad arreglaba sus
propias composiciones o las de otros maestros, ya
estaba acostumbrado a hacer trasposiciones de sus
obras para adaptarlas a objetos enteramente distintos
de los que habian servido en un principio, asi es que se
ve claramente que él no participaba de aquella creencia
que tienen otros musicos que, en una creaciOn musical,
la llave y el concepto quedan intimamente confundidos
para siempre. La mayoria de sus concertos para piano
son simplemente transposiciones de los concertos para
violin. Hay una luz interesante, sobre su modo de
pensar en lo que atane al punto enharmonico donde se
unen las llaves de sostenidos y bemoles, en su octavo
Preludio escrito en llave de Mi bemol menor y su Fuga
correspondiente en Re sostenido menor, ambas en
Parte I. Bajo el punto de vista del compositor no
parece que existia una relacion muy intima entre los
Preludios y las Fugas como lo prueba la copia auto-
grafica que él hizo de los Preludios en ambas partes, sin
las Fugas.

Las Fugas y
Sus Preludios

Puede ser que la indiferencia apa-
rente de Bach, que se nota en tantos
casos, hacia los cambios de tonalidad, provenia de su
gran entusiasmo hacia la nueva escala “‘ templada, ,, un
método para afinar igualmente del que fué partidario
Bach, él fué el primer compositor que puso este método
en practica y es el método que queda hasta hoy en dia.
De este modo se podian tocar las veinticuatro llaves en
un instrumento de teclado, mientras que antes estaban
por lo general malamente desafinados en nueve llaves.
El gran entusiasmo que Bach profesaba hacia este
nuevo sistema se refleja en el titulo, El Clavicordio Bien
Templado. El nuevo método dividia la octava en doce
semitonos igualitos. Entre las otras ventajas que
poseia la obra la principal era que se podia tocar en
todas las llaves mayores y menores en instrumentos
bien templados, y Bach la utilizo y consideré especial-
mente como material para el provecho de sus ‘estudi-
antes adelantados.

Temple Igual

xii Prte fave e7— Pere fac 110

The richness of imagination, the
seemingly infinite variety and fe-
cundity of ideas, and the perfection
of the contrapuntal workmanship displayed in the Well-
Tempered Clavichord, remain things of constant amaze-
ment to the musician. How rough-hewn most modern
fugue-writing seems when compared with the perfected
art of contrapuntal expression which one meets in a
Bach Fugue! The moods are manifold, varying from
rollicking good humor to the profoundest depths of
religious fervor. Here one finds whimsical conceit,
gentle sadness, nobility, gaiety, wistfulness, soul-search-
ing introspection, crushing grief, astoundingly unique
flights of fancy that defy cataloging, all spread out with
kaleidoscopic prodigality of inspiration. Some of
the numbers seem to spring from no other emotional
source than the sheer joy of being able to put to paper
a capital bit of fugue writing, or the delight in toying
with some winsomely tender motive.

Esthetic
Considerations

There are very few traces of a dry
Contrapuntal : : at
Worcmenanin working-out of thematic materia

after the manner of the old contra-
puntists, feats in musical acrostics, as it were, where the
same thing can be said forwards, backwards, upside
down, twice as fast or twice as slow, and still make
sense, or where a motive may start afresh in another
voice before it has finished its say in the first, and still
result in understandable musical cross-talk. Bach was
intimately familiar with all these technical tricks, and
with the fine art of inventing musical subjects which
would lend themselves readily to such contrapuntal
juggling. Happily he was so familiar with them that
they offered no hindrance to his abundant fantasy, so
that almost everywhere through the maze of technical
mechanism there shine the pure rays of unfettered in-
spiration and resplendent genius. Such compositions
as the D sharp minor Fugue in Part I and the E major
in Part II, which belong among the greatest of all com-
positions for keyboard instruments, are proof enough
of the sublime heights to which an inspired and un-
hindered mastery of this form of composition may
rise.

In Part I there are numbers which hardly come up
to the standard set by the finer works in that volume.
Not so in Part II], however, where there is scarcely
any deviation in the remarkable quality of the in-
spiration and musical workmanship. The master of
fifty-nine, ripened by time and experience, shows his
superiority over the composer of thirty-seven in a richer
and more fully developed imagination, a larger grasp
of materials and means, a greater and more varied
power of expression. ‘The Preludes are, in many cases,
of more elaborate form and content than those of Part I,
usually quite equalling the Fugues in interest. As for
the contrapuntal skill, one cannot but stand in amaze-
ment before such an example of inspired musical in-
genuity, for instance, as the B flat minor Fugue in the
second series; and on every hand are evidences of that

3180

La gran imaginacion, la variedad
infinita y fecundidad de ideas apa-
rentes, y la perfeccion en el manejo
de las partes contrapuntales que se ven en el “ Clavi-
cordio Bien Templado ,, han de ser siempre el objeto
de vivo interés y gran admiracién del misico que las
estudie, La mayoria de los ensayos modernos en com-
posicion de fuga, parecen tan toscos comparados con
el arte perfecto en contrapunto que uno encuentra en
una de las Fugas de Bach. Tiene tantisimos talantes
variando desde el buen humor jovial, juguet6n, hasta
el sentimiento mas profundo de fervor religioso. Ahi
encuentra uno fantasias caprichosas, tristezas tiernas,
nobleza, anhelos, examenes de alma, penas que domi-
nan en fin un tropel de fantasias para las cuales uno
no halla palabras para describirlas, y todas estas se
desenvuelven con una prodigalidad e inspiracién multi-
variada, algunas de sus piezas solo parecen tener por
mobil nacido, el deseo vehemente que se apodera del
compositor para escribir una fuga hermosa, o talvez
el placer grato que sentia al poder juguetear con algin
motivo tierno y atractivo.

Consideraciones
Estéticas

Hay muy pocos razgos que indi-
quen que él desenvolvid secamente
un tema dado, como solian hacer
los contrapuntistas antiguos, que parecia algo asi como
un acrostico en musica, donde se repite la misma cosa
yendo y viniendo, cabizbajo, mas ligeroo m4s despacio,
pero siempre guardando cierta logica, 0 algin tema
dado que empezaba en otra de las voces antes de
haberse terminado en la voz “que se comenzo, y que en
conjunto dé un resultado misico comprensible. Bach
estaba intimamente familiarizado con todos estos
ardides y tramas, y ademas poseia el arte primoroso de.
invenciOn musica que se prestaban facilmente a estos
juegos en contrapunto. Afortunadamente los conocia
tan bien, que no le servian de estorbo, de manera que
aun en medio de un laberinto técnico su imaginaci6n se
sobrepone al mecanismo y se ven brillar claros y puros
los rayos de una inspiracién sin tramas de un genio
resplandeciente. Composiciones tales como la Fuga
en Re sostenido menor en Parte I y la de Mi mayor
en Parte II, que son las composiciones mejor escritas
que existen para los instrumentos de teclado en este
estilo de musica, prueban claramente a que alturas
sublimes puede elevar una maestria sin trabas en esta
forma de composicion.

En la Primera Parte hay algunos nimeros que
muy apenas alcanzan a la altura de las obras mAs pri-
morosas en el mismo volumen. Pero no pasa lo mismo
en la Segunda Parte donde casi no se nota deviacién
alguna en la inspiraciOn elevada y maestria musica. El
gran maestro a la edad de cincuenta y nueve afos,
lleno de la experiencia que dan los afios, se muestra
superior al compositor de treinta y siete y sobrepuja
por su imaginacion desarrollada, por un dominio m4s
amplio de materias y el modo de utilizarlas, por una
expresion mas profunda y mas variada. En muchos
casos los Preludios son mas elaborados en forma y
contenido que los de Parte I, casi siempre tan intere-
santes como las Fugas. Uno no puede dejar de asom-

Obra
Contrapuntal

Preface—Prefacio Xiil

consummate mastery which will remain an eternal
model in polyphonic writing.

The Spiritual In Bach’s music we always fecia
Side calm, superior soul ruling over, and

to no small extent aloof from, the
storm and stress of earthly struggle. The music is not
so “human” as that of Beethoven, Schumann, Chopin,
Wagner or Liszt. In its deeper moments it concerns
itself little with a tonal expression of the moods, passions
and emotions of the soul of man in its earthly passage,
but rather seeks refuge from the problems and per-
plexities of life in religious mysticism and contem-
plation.

There are enthusiasts who would find within the
magic pages of the “Forty-eight” a complete com-
pendium of emotional expression. But in spite of these,
it must be quite frankly said that Bach’s range on the
emotional side is far from being all-embracing. His
life, surroundings, precedents and personality (there
was a good deal of the mathematician in his make-up),

the very period ‘in which he lived, prevented it from

being so. Since Bach’s day, music as a means of
emotional expression has come to do with matters little
dreamed of during the first half of the eighteenth
century. ‘To urge that this is not an esthetic advance
is to brand one’s self as either a pedant or an ignoramus.
The art of tone has become more intimately connected
with life, more intense in both the means and manner
of expression, more colorful, variegated and humanly
emotional. It has advanced both in form and content,
and it would be futile, even in the face of such a colossus
as Bach himself, to attempt to belittle the import of
the new musical vistas which have been opened up by
the titanic genius of a Beethoven, the strange, ro-
mantic charm of a Chopin or a Schumann, the heroic
splendor and exaltation of a Liszt, the formal grandeur
of a Brahms, the overwhelming emotional surge of a
Wagner.

The Pupil Quite the antipode of the Bach
Me Rach enthusiast is the piano student who

regards Bach as “technique,” a deal
more vexing and perplexing, of course, than the ““Three
C’s,”’ Czerny, Clementi and Cramer, but technique
nevertheless. He has, perhaps, been rather belliger-
ently cowed into having the Well-Tempered Clavi-
chord thrust down his throat, and is suffering all the
torments of polyphonic indigestion in the process.
Ebenzer Prout devised some pleasant pellets for this
particular ailment, in the shape of humoristic texts to
fit the various fugue subjects. While these mottos
have been the source of much perturbation on the part
of the pedants and purists, who inveigh vigorously
against their flippancy, they have perhaps proven of
value in the cases of many recalcitrant and unimagin-
ative students.

31840

brarse al ver tales ejemplos de inspiracién misica, tanto
ingenio en el manejo contrapuntista, como por ejemplo,
en la Fuga de Si bemol menor en la segunda serie; y
por todos lados sobran las pruebas de una maestria
perfecta que quedara como modelo eterno en el estilo
de composici6n polifénica.

En la misica de Bach se siente
siempre la calma, el alma que sub-
yuga, algo que lo eleva y lo separa
a uno de las tempestades que hay en el conflicto mun-
dano. Su misica no es tan “ humana,, como la de
Beethoven, Schumann, Chopin, Wagner o Liszt. En
sus ratos mas profundos se inquieta muy poco para
dar expresi6n tonal a los humores, pasiones y emociones
del alma humana en esta vida, mAs bien parece que
busca refugio de los problemas y perplejidades de la
vida en el misticismo religioso y la contemplaci6n.

Hay entusiastas que porfiarian que dentro de fas
paginas magicas de los “‘ Cuarenta y Ocho,, se hallan
compendiadas todas las emociones. Pero a pesar de
todo esto, hay que confesar con franqueza que la gama
de expresiOn de los sentimientos en la misica de Bach
no abraza todas las emociones. Su modo de vivir, su
circumanbiente, sus antecedentes y personalidad (él
tenia mucho del matemAtico), hasta el periodo en que
vivid, impedia que asifuera. Desde el tiempo de Bach,
la musica como medio de expresién de los sentimientos
ha llegado a ligarse con asuntos que ni se somaban a
principios del siglo diez y ocho. Querer porfiar que
este no es un adelanto estético, seria hacer papel de
pedante oindocto. El arte de los tonos ha ido asocian-
dose a lo mas intimo de la vida humana, se ha vuelto
mas intenso tanto en la materia como en el sentimiento,
tiene mas color, es m&s variada y llena de emociones
humanas. Ha adelantado en forma y contenido, y
seria initil, aun ante un coloso como lo es Bach, querer
achicar la importancia de las nuevas perspectivas que
nos ha presentado el gran genio titanico Beethoven,
los encantos romanticos y raros de Chopin o Schumann,
el esplendor heroico y sublime de Liszt, la grandeza
esplendida de Brahms, la agitacién abrumadora de
sentimientos en Wagner.

La Parte
Espiritual

El reverso del entusiasta que
adora a Bach, es el estudiante que
considera a Bach como “ técnica ,,
y por supuesto técnica mas enredada y molestosa que
las “Tres Ces,, , Czerny, Clementi y Cramer. No
cabe duda que esta clase de estudiante es uno de aquellos
que le han forzado a estudiar el Clavicordio Bien Tem-
plado, y por consiguente es victima que ha sufrido todos
los tormentos de una indigestion polifo6nica. Ebenezer
Prout invent6 unos paliativos muy agradables para
esta clase de dolencia, paliativos que estan en forma
de textos jocosos que corresponden a los diversos temas
de las varias fugas. Dichos lemas causaron inquietud
y desaprobacién de parte de los pedantes y puristas,
quienes protestaron vigorosamente contra tal imperti-
nencia, pero a pesar de todo eso han servido en muchos
casos para despertar el 4animo de muchos estudiantes
obstinados.

Bach y el
Estudiante

XiV Pr-esita Cc 6-— re fearcuio

The development of an apprecia-
tion for Bach is not always an easy
task in a generation very apt to
grow up in the belief that Tschaikowsky represents a
distinct artistic advance over Mozart because he uses
a larger canvas, a gaudier palette, a coarser brush and a
noisier style, or that Stravinsky, in his highly interesting
experiments with wild cacophonies and orchestral ex-
travagances, has actually and artistically outdistanced
the writer of the Fifth Symphony. It is doubly diffi-
cult because of the fact that the emotional appeal of
Bach’s music is not by any means a universal one.
There is no denying the austerity of much of it, and
austerity is not a quality with which to make a success-
ful appeal to the crowd. It is extremely doubtful
whether any amount of propaganda for Bach could
ever bring about among music-lovers in general that
wide-spread and genuine affection for his works which,
for example, those of Chopinenjoy. On theother hand,
however, his artistic immortality is perfectly safe in the
hands of those who are able to place themselves en rap-
port with the most finely inspired, finely conceived and
finely executed examples of musical creation, of which
sort of music-making Bach has left us a more abundant
legacy than any other composer. He is the composer’s
composer par excellence. Once the spark of delight in
the beauty of the musical thought and workmanship
in a single one of his compositions is kindled within the
young musician, the flame of enthusiasm for his im-
mortal genius is quite certain to burn unceasingly ever
after.

It is from an intimate, personal acquaintance with
his works that the genuine Bach lover is developed.
The Well-Tempered Clavichord lends itself in partic-
ular to such an acquaintance, for, although its numbers
will doubtless continue to exert their wonted charm
over the concert-hall audience when exquisitely per-
formed, the work was not conceived for auditoriums
thronged by thousands, but rather for an immediate
circle of the understanding few. Not to the multi-
tude, but to the cognoscenti, belong its final delights,
beauties, revelations.

Development
of Appreciation

BIBLIOGRAPHY

Among the most important and accessible books
on Bach, the following may be mentioned: Philipp
Spitta’s Biography, which still remains the standard
work; Albert Schweitzer’s “Johann Sebastian Bach,”
ably translated by Ernest Newman; C. H. H. Parry’s
Biography, and the new translation by Charles San-
ford Terry of Forkel’s “J. S. Bach.” For readers
of German, Franz Kroll’s Preface to the Bach-Gesell-
schaft Edition of the Well-Tempered Clavichord may
be added, together with Richard Buchmayer’s essay,
“Cembalo oder Pianoforte,” in the Bach Year-Book
for 1908.

EDWIN HUGHES.
New York, March, 1924.
31840

El modo de despertar el aprecio

El Modo ;

hacia las obras de Bach no es tarea
de Desarrollar tan facil como se creyera en un
el Aprecio y he

generacion que esta lista a imagi-
narse que Tschaikowsky representa un adelanto dis-
tintivamente artistico superior a Mozart, porque utiliza
un lienzo mas grande, una paleta de coloridos mas vivos,
pincel mAs tosco y estilo mas bullicioso, o que Stravin-
sky le ha sobrepasado artisticamente al compositor
de la Quinta Sinfonia, por medio de sus experimentos
vivamente interesantes en cacofonias caprichosas y
extravagantes para orquesta. Se hace doblemente difi-
cil porque la masica de Bach no posee un sentimiento
universal. No se puede negar que la mayoria de su
musica tiene cierta austeridad, y la austeridad no es
una virtud que se presta para despertar el gusto de la
muchedumbre. Es dudosisimo que ni la propaganda
mas asidua pueda despertar en el alma de los amantes
de la misica un carino tan verdadero y difuso como,
por ejemplo, el que Chopin ha inspirado. Por otro
lado su immortalidad artistica esta segura en manos
de los que simpatizan con las obras mas primorosa-
mente inspiradas, exquisitamente concebidas y escritas,
como lo son estos ejemplos de creacion misica, de
las cuales nos ha legado Bach mas generosamente
que ningun otro compositor. El es el compositor
de los compositores, el sobresaliente. Una vez que se
encienda la chispa del entusiasmo y admiracion, hacia
una sola de sus composiciones, en la mente del joven
que estudia la masica, es casi seguro que la antorcha
jam4s se apagara ante este genio immortal.

Los amantes de Bach nacen de la intimidad y co-
nocimiento minucioso de sus obras. El Clavicordio
Bien Templado se presta admirablemente para cultivar
estos conocimientos, pues, aunque no cabe duda que
sus piezas continuaran siendo el encanto de las con-
currencias que van a oirlas exquisitamente ejecutas
en los grandes salones de misica, la obra en si, no fué
concebida para auditorios que sientan miles, sino mas
bien para un pequeno circulo de personas que lo en-
tendian. El conocedor es él que ha de gozar de su
hermosura, primor y revelacion, no la muchedumbre.

BIBLIOGRAFIA

Entre los libros mas importantes y mas faciles
para conseguir, que tratan sobre Bach, se pueden citar
los que damos acontinuacién: La Biografia de Philipp
Spitta, que continua siendo una obra maestra; “‘ Johann
Sebastian Bach ,, por Albert Schweitzer, muy bien tra-
ducida por Ernest Newman; la Biografia de C. H.
H. Parry, y la nueva traduccion por Charles Sanford
Terry de la obra “J. S. Bach,, por Forkel. Para los
que leen el aleman, se puede anadir el Prefacio de Franz
Kroll a la Edicion de la Bach-Gesellschaft del Clavi-
cordio Bien Templado, juntamente con el ensayo
“ Cembalo oder Pianoforte ,, de Richard Buchmayer
en el Libro Anual sobre Bach (ano 1908).

EDWIN HUGHES.
New York, Marzo, 1924.

THE WELL-TEMPERED BUY GEAVIGORDI®
CLAVICHORD BIEN TEMPLADO

El Clavicordio Bien
Templado

Tempered
Clavichord

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Preludio I°

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Preludio III°

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Preludio IV°

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Las ligaduras son autdgrafas.

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Preludio V°

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Preludio VI°

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Preludio VII°

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Preludio X°

Prelude X

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Los tres ligados cortos son autografos.

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Preludio XI°

Prelude XI

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Preludio XII°

Prelude XII

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Preludio XIII°

Prelude XII

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Fuga XII?

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Preludio XIV°

Prelude XIV

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Preludio XV°

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Fuga XV?

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Preludio XVI°

Prelude XVI

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Fuga XVI*

Fugue XVI

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Preludio XVII°

Prelude XVII

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Fuga XVII*

Fugue XVII

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Preludio XVIII°

Prelude XVIII

120

Andantino 2

The slurs are autographical
Las ligaduras son autografas.

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Fuga XVIII?

Fugue XVIII

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Preludio XIX°

Prelude XIX

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Fugue XIX

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Fuga XX*

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Preludio XXI°

Prelude XXI

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Preludio XXII°

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Preludio XXIII°

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Preludio XXIV°

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Fuga XXIV*

Fugue XXIV

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The tempo indication and short|slurs in the theme are autographic

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6n para el tempo y las ligaduras cortas del tema son autogra

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These two slurs are autographical.

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SCHIRMER’S LIBRARY
of Musical Classics
PIANO SOLO COLLECTIONS

SERIES ONE

The Library Volume Number is given in brackets: [1314]

ALBUM oF 25 EASY CLASSICS (1314]........... 1.25
ALBUM oF 25 PIANO CLASSICS [1315].........
ANTHOLOGY oF 32 MODERN CLASSICS [1264] 2.50

ANTHOLOGY oF 28 PIANO CLASSICS [1263]. 2.50

BACH, J. S.
Album. 21 Favorite Pieces (Heinze) [12]...........ee08+
Chaconne, Dm (trs. by Busoni) [1597].............0006.
Chromatic Fantasy and Fugue; Concerto in the Italian
Style; Fantasy, Cm; Prelude and Fugue, Am (22]....
Concerto, Dm. 2-Piano Score (Hughes) [1527]..........
English Suites (Czerny). Bk. I [17]; Bk. II [18]......
Fantasie and Fugue, Gm (trs. by Liszt) (Hughes) (1494].. .75
First Lessons in Bach (Carroll).
Bicol (1436) SBE (1 4S 7 ]isene oiarovals coe sis. olo, ote eretsiayes eke

Rirerchr Suites) (19) mts aes coke ciate 20 cicieies oiaiatoys ewieitirioct
Two-Part Inventions (Busoni) [1512]...............00.-

The same (Czerny) [850]............00e000. GOSORGE SS x
Dhe same(Mason) {379.2 os 2% oe su ats.ctereeretrirae e's vie oes >,
Three-Part Inventions (Busoni) [1498]........... See aaa ais

Whesame(Gzerny) (852) |:iiewese sess» oo Cuctdsle sare eaie 75
LHe Samer lason) [S8O}aricaie. os hisses te oracles s Sees 15
Two- and Three-Part Inventions (Busoni) (1574]......
Phersamen( CZerns)) (Si3 etetsle clorsiei cists: s/o1siece's atevejstare el a/sies
Dheisame: (Mason) [T6)2i2 nes ccc 0s 0c.scas ja cess ecinet
18 Little Preludes and Fugues (Buonamici) [424]........ 1.50
8 Organ Chorale Preludes (trs. by Henderson) [1087].... .75
Partitas (Czerny). Bk. I [20]; Bk. II [21}............. . 1.0
Prelude and Fugue, Am. (trs. by Liszt) (Hughes) (1475].. .60
Short Preludes and Fugues (Mason) [15]...............
Toccata, G:(trs. by, Busoni)" [1628]... 6.0 00. dere sie. cle
Toccata and Fugue, Dm (trs. by Busoni) oe! Meta eee
Moccatas) (Hughes) [533] 2..cr..civtele)< ei aice +» ciemeincler Bester

Well-Tempered Clavichord (Czerny)
BleIs[13] | BEST eater ere ccvsiste:s <0.8 aise nalts «ls siete

The same (Hughes) e. sp. Bk. I [1483]; Bk. I1 [1484]..ea. 2 50

BEETHOVEN, L. VAN
Op. 15: Concerto No.1, C. 2-Piano Score (Kullak) [621].. 1.00
Op. 19. Concerto No. 2, Bp. 2-Piano Score (Kullak) [622] 1.00
Op coun sepagatelies: (970) i). westsclon vcr sicle go leas tctreige. .60
Op. 37. Concerto No.3, Cm. 2-Piano Score (Kullak) [623] 1.00
Op. 4 Concerto No. 4, G. 2-Piano Score (Kullak) {624]. 1.25

Op. Concerto No. 5,Eb. ‘Emperor’ 2-Piano Score
Pacullaly [G25 ]ieerctee crete stafbarerere slates « aveistets « lofare ihe ptafe efehere 1.25

Contra-Dances (Seiss) [1528]. ..........eeeceee Re v.ecaieaye

Easy Compositions (Biilow-Lebert) [5]........s+esseeeee

Ecossaisses (arr. by Busoni) [1509].............eeeees ec

German Dances (Seiss) [1653]...........sseeee- ASABE

Sonatas (Biilow-Lebert) Bk. I [1]; Bk. II (2]...........
Thesame. Bk. I [301]; Bk. II [302]; Bk. III [303]...

12 Selected Sonatas (Biilow-Lebert) [1234]......... Nolan

BEETHOVEN, L. vAN—Continued

Symphonies (arr. by Singer). eee

Bk. I [1562]; Bk. II {1563} 2 Daierantratede Ge olehelenavers see ware ears hae’ ss
Variations (Biilow-Lebert). Bk. I [6]; Bk. II [7]..... ~ea. 2;
32 Variations on an Original Theme in C minor eter a

BERTINI, H.
Op. 101. 24 Melodious Pieces [758]...........s+eeees

BIZET, G.
L’Arlésienne. 2 Concert Suites [357]... ..cccessssssess

BRAHMS, J.
Op. 1. Sonata, C (Whiting) [1360].......c.eeseeeee ;
Op. 2. Sonata, F#m (Whiting) [1361]...... Gee ees
Op. 5. Sonata, Fm (Bauer) [1561]....... PR ee
Op. 1, 2,5. 3 Sonatas (Whiting) [1368]......... Lane
4 Ballades [1599]. \carac wai entity sloreleve oh saiayctel
Concerto, Dm. 2-Piano Score (Hughes) [1429]... 3. 00-

Variations and Fugue on a Theme by Handel
(1598] 1.00

Op. 35. Variations on a Theme by Paganini Clughett:
Bk PELaSO7 Ble: TE (145.1) ove eiseietitae ts onrcbeararae bene

Op. . Waltzes (arr. by the Composer) ata (1360), 75
Op. 76. Capriccios and Intermezzos (Whiting) 1261].. .75
Op. a} Rhapsodies (Gebhard) [1080] <r areata tte te

Op. 83. Concerto, Bp. 2-Piano Score (Hughes) Wak 3.00
Op. . Fantasies (Deis) [1499].............eeeees ee

Op. 117. 3 Intermezzi (Deis) {1500].........

Op. 118. 6 Piano Pieces (Deis) [1501}].....5.....0..s00

Op. 4 Piano Pieces (Deis) [1502]...............00-
Album ‘of Favorite Pieces (Whiting) [1347]....... te eleres

Hungarian Dances (Scharfenberg).
Bk, I [256]; Bk. II [431].......... aie fe toieial sioterarareiene oie

CHAMINADE, C.
Selected Compositions. 17 Pieces.
Bkol (211); Bot i212) in. Each:
CLEMENTI, M.
Op. 36. 6 Sonatinas (Kéhler) [811]........ Sante coboed meen
Op. 36, 37, 38. 12 Sonatinas (Kéhler) [40]...........-. . 1.00
12 Sonatas (Buonamici). Bk. I [385]; Bk. II (386)......ea. 1.50

DIABELLI, A.
Op. 151, 168. 11 Sonatinas (Klee) [266].....

DUSSEK, J. L.
Op. 20. 6 Sonatinas (Klee) [41].....

EARLY KEYBOARD MUSIC.

122 Pieces written for the Virginal, Spinet, Harpsichord and
Clavichord by 16th, 17th and 18th Century Composers
Sima > Bk. I: Byrde to Be Sere [1559]; Bk. II:

ouperin to Rameau {1 (1560)... Poa eteeie le ea. 3

Sagncoceon 2euu

alsiaiewsioleisieneeleltiere smd s00)

‘FIELD, J.

18 Nocturnes (Liszt) [42].....scccsccccccscveceseeseses. 1,50

Any Schirmer Library volume may be obtained in cloth binding. Prices will be quoted on request.
Prices Subject to Change Without Noltce.

G. SCHIRMER, INC.

A-1010

, Rasien COPYRIGHT, 1929, BY G. SCHIRMER, ING,

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